dalla fine del XVIII alla meta' del XIX

NEOCLASSICISMO

1-2) Coppia di piatti con decori in stile "greco-siculo".

Cherinto Del Vecchio

1810 ca.

Marca impressa

del Vecchio 

N

3) Grande piatto concavo con tesa ornata a palmette e scena in stile "egizia".

Nicola/Biagio Giustiniani

fine 1700 iniz. 1800

Privo di marca

(decorazioni in rosso e nero su fondo bianco e classiche figure del repertorio della figulina Giustiniani) 

4-5) Coppia di piatti in creta gialla invetriata con tese dentellate e vedute napoletane in chiaroscuro.

Biagio Giustiniani

1828 ca.

Marca impressa

Giustiniani

    I. N. 

(Il giglio accompagnava  le marche dei Giustiniani  quando la commissione proveniva dalla Real Casa Borbonica).

6) Grande fioriera in terracotta di gusto neoclassico, con  applicazioni di  festoni e protomi di satiresse.

primi decenni dell' 800

Privo di marca

Tipica produzione delle manifatture Partenopee

7-8) Coppia di piatti con scene all'etrusca.

Del Vecchio

1830 ca.

Marca impressa

del Vecchio 

N

9) Salsiera con figure di guerrieri nello stile

greco-siculo.

Biagio Giustiniani

1828 ca.

Marca impressa

Giustiniani

 I. N. 

10-11) Rara coppia di riggiole di forma esagonale eseguite con la tecnica a " pastigliaccio".

Nicola/Biagio Giustiniani

1800 ca.

Marca impressa

G

 12) Piatto con scena a figure rosse.

Giovanni Mollica

1842 ca.

Marca impressa

Giovanni 

Mollica

13-14) Tazza e piattino con figure attiche. 

Francesco & Gaetano Colonnese

1836 ca.

Marca impressa

F. & G. COLONNESE - NAPOLI -

15) Grande piatto con tesa ornata e  decori floreali policromi (secondo il repertorio della Real Fabbrica di Napoli).

Migliuolo-Giustiniani

1810-1818

Marca impressa

F.M.G.N.

(Fabbrica Migliuolo  Giustiniani Napoli)

16) Lampada ad olio a due fuochi con decori attici a figure rosse "stile etrusco".

Cherinto Del Vecchio

1810 ca. 

Marca impressa

del Vecchio 

N

17) Piatto in stile egizio con figure nere e rosse su fondo bianco.

Salvatore Colonnese

1830 ca.

Marca impressa

COLONNESE

Classico servito delle figuline Partenopee Giustiniani-Del Vecchio, venne riprodotto anche da Salvatore Colonnese, ex lavorante dei Giustiniani.

18) Riggiola policroma

con uccellino 

Biagio Giustiniani

1820 ca.

Marca impressa

G

Queste riggiole venivano  usate come rivestimento parietale di giardini. Tale decoro era anche usuale sui servizi di terraglia della stessa manifattura

19-20) Coppia di piatti da portata con tese

dipinte in blu. 

Salvatore Colonnese

1830 ca.

Marca impressa

COLONNESE

21) Busto di PLATONE in terracotta  

Francesco & Gaetano Colonnese

1836 ca.

Marca impressa

F. & G. C. * NAPOLI *

22) Riggiola raffigurante un  cratere a figure attiche e sfondo decorato a mosaico.

Vincenzo Maiurino

1832 ca.

Marca impressa

Vincenzo Maiurino

23) Riggiola (mattonella) con decoro a figure classiche inscritte in cerchi concentrici e sfondo decorato a mosaico.

Antonio & Salvatore Giustiniani

1832 ca.

Marca impressa

G

24) Piatto con tesa traforata, con decori floreali policromi e festoni (secondo il repertorio della Real Fabbrica di Napoli).

Migliuolo-Giustiniani

1810-1818

Marca impressa

F.M.G.N.

(Fabbrica Migliuolo  Giustiniani Napoli)

25) Piatto con figure attiche, cosidetto nello stile "all'etrusca".

Cherinto Del Vecchio

1810 ca.

Marca impressa

del Vecchio 

N

26) Piatto con figure attiche, cosidetto  nello stile

"greco-siculo".

Cherinto Del Vecchio

1810 ca.

Marca impressa

del Vecchio 

N

27) Piatto con decori floreali policromi e festoni (secondo il repertorio della Real Fabbrica di Napoli).

Cherinto del Vecchio

1820-1830

Marca impressa

F.D.V.N.

(Fabbrica Del Vecchio Napoli)

NATURALISMO/LIBERTY

28-29) Stupenda coppia di mensole policrome in terracotta con teste di Leoni e fregi ornamentali.

Achille  Mollica

1875 ca.

Marca

(su una)

F.ca A.lle Mollica 

30) Piccola brocca con "segreto"

-BEVETE SE POTETE-

F.lli Mollica

primi decenni del 1900

M

(coronata)

31) Grande cestino maiolicato di gusto naturalistico con foglie, rami, frutti e due uccellini.

Guglielmo Cacciapuoti

1886 - 1920

Marca impressa

(in monogramma)

G  C 

NAPOLI

32) Portagioie a tuttotondo che rappresenta un fanciullo napoletano (venditore).

Industria Ceramica Napoletana

1889 ca.

Marca impressa

(in monogramma e coronata)

IC

Alle spalle di questa manifattura esisteva una società formata dal conte Candida Gonzaga, dal principe Capece Minutolo e dal marchese Lignola oltre che ad altri soci. Direzione di Giuseppe Mosca - fallì intorno al 1890.

33) Riggiola raffigurante numero civico in blu 

Campagna

1890 ca.

Marca

non leggibile

MATTONI DI ECCEZZIONE

CAMPAGNA

Napoli

34-35) Deliziosi bustini in terracotta, raffiguranti una coppia di fanciulli napoletani 

fine 1800

Privi di marca

Alcuni straordinari scultori napoletani (Gemito -D'Orsi - De Martino ecc.),  tra la fine del 1800 e gli inizi del 1900, scelsero come tema dominante della loro arte, il mondo dell’infanzia, bambini o giovanetti nelle più diverse pose, ottenendo modellati sobri e poetici con tratti, espressioni e costumi, tipicamente partenopei.

36) Portacandela di gusto naturalistico che riproduce una viola del pensiero (Pansè).

F.lli Mollica

1890 ca

M

(coronata)

37) Riggiola con decori liberty (Art Nouveau). 

Gaetano Campagna

1884 ca.

Marca impressa

FABBRICA G.° CAMPAGNA FU STA.° MATTONI SISTEMA VIETRI STRETTOLA S. ANNA ALLE PALUDI ALL'ARENACCIA & MARINELLA 7 & 8 

- NAPOLI -

38) Riggiola con decori liberty (Art Nouveau). 

Diego Calcagno

Dir. Enrico Delange

1884 ca.

Marca impressa

(in monogramma)

DC 

- NAPOLI -

39) Vasetto da marmellata CIRIO 

Chiurazzi

1930 ca.

Marca

CHIURAZZI

CAPODIMONTE

40) Piatto quadrato in terracotta maiolicata, con tesa merlettata e scena centrale con veduta marinara con barche e vesuvio sullo sfondo.

F.lli Mollica

1890 ca

M

(coronata)

41) Grande vaso in terraglia policroma, decoro di paesaggio marinaresco, con applicazioni di rete da pescatore e  frutti di mare.

  F.lli Cacciapuoti

fine 800

Privo di marca

Il genere e la forma di questo vaso viene raffigurata in diverse foto d'epoca, che documentano il vasto repertorio della fabbrica dei fratelli Cacciapuoti. La decorazione della veduta, in particolare, potrebbe assegnarsi ad Ettore Cacciapuoti, in base al confronto delle opere pittoriche dipinte dall'abile artista.

42) Grande piatto in maiolica con applicazioni floreali e veduta marinaresca.

Mollica

primi decenni del 1900

Marca

M

(in stamp. e coronata)

ITALY

 Verso la fine de XIX secolo e l'inizio del XX, alcune manifatture napoletane, come i Mollica, i Cacciapuoti ecc., riproducevano con amore su questi manufatti in maiolica, scene popolaresche alla Migliaro e vedute con barche alla Pratella, decorandoli con l'applicazione di fiori, frutti, rami, fanciulli, uccellini ecc.

43) Piatto in terracotta maiolicata, raffigurante una scena campestre con contadinella.

Fabbrica Fratelli Mollica

1887

F.ca F.lli

Mollica

87.

44) Grande piatto con dama in abito ottocentesco

V. Sostegni & C.

1880 ca.

Marca in blu

V. Sostegni & C. Napoli

45) Testina in terracotta di fanciulla in costume partenopeo 

Modellato dello scultore verista napoletano

 Achille D'Orsi

ultimi anni dell'800

Privo di firma

Ciò che resta di una decorazione di un grosso vaso da giardino a forma di cono rovesciato, con grappoli d'uva , fogliami, un Lui e una Lei.

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 Capodimonte ieri e oggi
testo di Angela Caròla-Perrotti

LE ORIGINI DELLA PORCELLANA

Il mito della porcellana nasce in Europa durante il XIII secolo quando i primi intraprendenti mercanti europei, fra i quali va ricordato il veneziano Marco Polo, decidono di tentare l'avventuroso viaggio verso le terre lontane della Cina e al loro ritorno, insieme a sete pregiate e spezie, portano anche alcuni esempi di vasellame eseguito in questo misterioso materiale.

Non è facile stabilire con esattezza in che epoca sia stata avviata nell'Est asiatico la produzione della porcellana anche se si è generalizzata la consuetudine di circoscriverla intorno all'anno Mille quando apparve un tipo di vasellame ad impasto molto duro e abbastanza chiaro ricoperto di una vernice bianca o marrone, comunemente definito "proto-porcellana". Va comunque precisato che la messa a punto di questo straordinario prodotto artificiale cinese così come noi lo conosciamo, è il risultato della fusione fra le diverse esperienze dei ceramisti del vicino e del lontano oriente avvenuto nel Duecento a seguito della conquista dei Mongoli. Fu grazie a questi contatti con la Persia e la Mesopotamia che giunse in Cina l'arte di decorare il vasellame con il blu di cobalto, tecnica che, realizzata sul più raffinato impasto caolinico cinese, doveva dare l'avvio a quella spettacolare produzione di porcellane dette in "bianco e blu" che tanto a lungo avrebbe condizionato il gusto dell'Europa. L’ Europa ammira attonita questi rari e preziosi oggetti che tra il XV e il XVI secolo iniziano ad essere importati prima limitatamente dai portoghesi e, successivamente al 1602, anno in cui venne costituita la "Compagnia delle Indie", sempre più numerosi per soddisfare la crescente richiesta dei raffinati aristocratici europei che morbosamente se li contendevano per le loro eteroclite collezioni racchiuse nei "cabinets de curiositées" o "wunderkammer". Il successo delle porcellane cinesi trasformò automaticamente il raro materiale di importazione nella maggior fonte d'ispirazione per i ceramisti sia europei che del vicino e medio oriente. Tutta l'arte vasaia a partire dal Rinascimento fino a tutta la prima metà del secolo XVIII, da un lato sembra volta a riprodurre su altro materiale decori e forme che ricalcano quelli più tipici della lontana Cina, e dall'altro con rinnovati esperimenti mostra tenacemente di non volersi arrendere di fronte al nascosto mistero del bianco impasto della porcellana, duro come una pietra semipreziosa bianco e translucido, che continua a rivelarsi inspiegabilmente irriproducibile con le terre dei paesi europei.

Le difficoltà tecniche e chimiche che ne hanno bloccato nel nostro territorio fino ai primi anni dei Settecento la realizzazione, hanno come conseguenza trasformato la porcellana in un materiale mitico intorno al quale sono fiorite favolistiche leggende e coloriti aneddoti che hanno contribuito non poco all'aura di mistero e di preziosità di cui tanto a lungo ha beneficiato la produzione sia cinese che giapponese, tanto che il Barone von Tschirnhaus, un aristocratico sassone, critico nei confronti della dispendiosa passione per la porcellana orientale di Augusto il Forte, non esitò a definire la Cina una "sanguisuga della Sassonia" mentre nel contempo indirizzava l'Elettore verso i più proficui esperimenti per produrla in loco. Tutto ciò avveniva durante l'ultimo decennio del Seicento quando il problema della fabbricazione della porcellana era divenuto oggetto di studio da parte di quella particolare nuova categoria di studiosi naturalisti, che operavano i più disparati esperimenti sotto l'egida delle "Accademie", in particolare la "Academie des Sciences" di Parigi e la "Royal Society" di Londra. Il Barone von Tschirnhaus apparteneva a questa categoria di uomini politici impegnati culturalmente e fra l'altro fervidi propugnatori di quel mercantilismo divulgato da Colbert che puntava sullo sviluppo delle manifatture reali per la completa auto-sufficienza dello stato. Subito dopo l'ascensione al trono di Augusto il Forte - avvenuta nel 1694 - proprio per questi suoi contatti, venne incaricato dal nuovo Elettore di esaminare le potenzialità minerarie della Sassonia con la finalità di utilizzarle per impiantare nuove fabbriche. In questa atmosfera di ricerche scientifiche e di relazioni accademiche, trovò largo spazio anche una nuova categoria di geniali avventurieri, gli arcanisti, che promettevano sensazionali risultati e in particolare lasciavano intendere di poter trasformare in laboratorio dei vili metalli in oro. Fra questi personaggi, certamente geniali sebbene di pochi scrupoli, riscosse particolare attendibilità proprio con il miraggio di riuscire a tramutare qualsiasi metallo in oro, un giovane sassone, Johann Friedrich Bóttger, che nel 1701, appena diciannovenne, venne letteralmente rapito da Augusto il Forte e sostenuto per qualche anno ad esercitare dispendiosamente le sue discusse capacità alchemiche. Tuttavia quando nel 1707, una volta accertata l'inutilità dei suoi esperimenti, gli venne imposto di lavorare sotto la sorveglianza del Barone von Tschirnhans, le sue conoscenze di tecnico di laboratorio gli permisero di scoprire finalmente - già nel 1708 - il mitico segreto della composizione della porcellana individuando i due componenti basilari dell'impasto, il caolino o il feldspato: il primo inattaccabile anche ad altissime temperature e il secondo fusibile durante la cottura e quindi con l'essenziale funzione di legante per gli infinitesimali granuli caolinici.
Anche l'Europa scoprì quindi così, grazie proprio al "ciarlatano Bóttger, di cosa erano costituite le "ossa" e la "carne" dello scheletro della porcellana secondo la felice definizione usata dai cinesi per designare il caolino e il feldspato.

 DA MEISSEN ALLA REAL FABBRICA DI CAPODIMONTE
(1743-1759)

La fabbrica di Meissen, entrata in attività nel 1710 non riuscì a mantenere a lungo segreta la formula della composizione della porcellana caolinica, ossia di quel tipo di porcellana comunemente detta "La pasta dura". Le prime informazioni vitali trapelarono già nel 1717, quando Bóttger sotto l'effetto dell'alcool si fece circuire dal doratore C. K Hunger, un collaboratore esterno della fabbrica. Hunger, ottenute le notizie essenziali, si spostò subito a Vienna dove Claudius Innocent Du Paquier desiderava aprire una fabbrica in concorrenza con quella di Meissen. Tuttavia ben presto ci si rese conto che per produrre la porcellana non era sufficiente conoscerne la composizione chimica, ma perché il processo di fusione e di agglomeraggio potesse verificarsi, era essenziale procedere alla cottura in fornaci che consentissero il raggiungimento di temperature altissime, molto superiori a quelle necessarie per le maioliche. Du Paquier quindi per riuscire nel suo intento, dovette attendere fino al 1719 quando anche Stólzel, un tecnico dì Meissen decise di spostarsi a Vienna, portando con se i disegni del forno speciale da porcellana.

La terza fabbrica europea ad entrare in attività fu quella del veneziano Francesco Vezzi, un ricco orafo che approfittando di uno dei tanti litigi fra Du Paquier e Hunger convinse quest'ultimo nel 1720 a spostarsi a Venezia. Oltre a portare con se il segreto alchemico della composizione della pasta e della tecnica di cottura Hunger era certamente in grado di far giungere di contrabbando a Venezia il caolino sassone dalle miniere di Aue. Quando nel 1727 Hunger abbandonò Francesco Vezzi che si trovava in gravi difficoltà finanziarie, rientrando a Meissen svelò alle autorità questo traffico clandestino. Le autorità Sassoni intervennero con severissimi controlli e misure punitive e bloccando da quel momento le esportazioni non autorizzate, segnarono di fatto la fine della agonizzante fabbrica veneziana e costituirono allo stesso tempo una battuta di arresto per i nuovi imprenditori desiderosi di entrare in competizione con la fabbrica reale di Meissen e quella privata del Du Paquier. Fra le prime manifatture europee apertisi nella "seconda ondata" troviamo ancora una fabbrica italiana, fondata a Doccia dal Marchese Carlo Ginori, grazie ad un privilegio che egli riuscì a ottenere dal Granduca di Toscana Francesco III nel 1737, privilegio che gli consentì inizialmente di importare il prezioso caolino e di avviare una produzione sistematica a partire dal 1740. Pochi anni dopo nel 1743 apriva anche la fabbrica borbonica di Capodimonte dove, tuttavia, per aggirare l'ostacolo dell'assenza di caolino, introvabile nelle province meridionali - bisognerà attendere la fine del Settecento per individuarne una cava - si trovò il sistema di mettere a punto un impasto diverso basato sulla riuscita unione di varie argille più o meno tutte fusibili ossia una cosiddetta "pasta tenera". La manifattura di Capodimonte inizia la sua produzione nel 1743 in un edificio già esistente che l'architetto Ferdinando Sanfelice aveva trasformato con grande rapidità in soli tre mesi. In precedenza, tuttavia, le ricerche alchemiche per individuare la formula più idonea per l'impasto della porcellana si erano protratte per alcuni anni da prima del 1740 - in alcuni locali a ridosso del Palazzo Reale di Napoli dove, secondo i racconti di alcuni storici, Carlo Borbone e la sua consorte Maria Amalia di Sassonia erano soliti seguire e controllare quotidianamente gli esperimenti che il chimico fiorentino Livio Vittorio Schepers andava attuando con le terre che i presidi delle varie province del regno raccoglievano nelle cave locali e inviavano a Napoli. Nel 1743 i risultati raggiunti da Livio Schepers devono comunque essere stati giudicati abbastanza soddisfacenti e tali da ritenere giunto il momento di avviare la produzione in locali idonei, quelli appunto riadattati dal Sanfelice. Abbastanza presto dopo il trasferimento nel parco di Capodimonte inizia una produzione che già da alcuni documenti del 1744 sembra di notevole portata, affidata per i decori pittorici all'abile e raffinato Giovanni Caselli e per il modellato al geniale scultore fiorentino Giuseppe Gricci.

Dal punto di vista tecnico e artistico non vi è dubbio che il successo delle porcellane di Capodimonte va attribuito alla triade Schepers, Caselli e Gricci che seppero in modo felice armonizzare qualità d'impasto, decorazione pittorica e modellato. Le caratteristiche della pasta tenera di Capodimonte, ad alto contenuto feldspatico, vennero sapientemente esaltate dalle belle miniature eseguite in punta di pennello da Giovanni Caselli, che per la capacità propria alla pasta tenera di permettere alla vernice di copertura di "assorbire" la decorazione, si presentano ai nostri occhi con un piacevolissimo e inconfondibile effetto di "sotto vetro". Anche i problemi di modellato derivanti dall'alta fusibilità dell'impasto che non consentiva di indugiare in minuti dettagli dato che durante la cottura tutti gli spigoli troppo vivi subivano un processo di arrotondamento, vennero brillantemente risolti da Giuseppe Gricci. Costretto a rinunciare a quelle rifiniture prettamente rococò utilizzate felicemente dalle fabbriche tedesche che lavoravano pasta dura - nastri annodati e svolazzanti, trine alle scollature delle dame, mani dalle minute dita ben stagliate - il Gricci si concentrò nell'armonia strutturale delle figure e nel movimento delle composizioni trasformando i limiti propri dell'impasto di Capodimonte nell'elemento di maggior fascino. In occasione della mostra del 1986 'le Porcellane dei Borboni di Napoli" ho ritenuto essenziale dare particolare risalto alla ricostruzione delle fonti di ispirazione che condizionarono in modo particolare proprio Gricci. L'indagine capillare condotta in quell'occasione ha dimostrato che esse sono riconducibili essenzialmente a tre indirizzi artistici: al rinnovato linguaggio "classicista" e "naturalista" divulgato dai Carracci e raccolto in precedenza da un'ampia fascia di artisti seicenteschi; al tema della quotidianità scoperto sotto le istanze rococò del Settecento e poi propagato da artisti di varia nazionalità tanto italiani (Pietro Longhi) che francesi (Chardin, Natoire) e inglesi (William Hogarth); infine a due artisti, diversi e affini allo stesso tempo, Giovanbattista Piazzetta e Antoine Watteau, impareggiabili descrittori, il primo di un mondo pastorale nel quale personaggi di diverse classi sociali sono colti con profonda sensibilità, e il secondo, illustratore del mondo dei sogni e degli studi d'animo. A questi tre indirizzi generali, vanno aggiunti per i temi sacri le grandi fonti barocche toscane e romane, e per la commedia d'arte quegli artisti che sotto l'emozione di determinati spettacoli teatrali ne avevano immortalate le formule: in Francia ancora Watteau e a Firenze il violento e suggestivo Gian Domenico Ferretti.

Benché l'apporto personale di Giuseppe Gricci sia quello che con maggiore forza si palesa quando si vuole procedere per una valutazione artistica delle porcellane di Capodimonte, alcune considerazioni collaterali mi hanno portato a credere che l'influsso di Giovanni Caselli deve essere stato determinante anche sul capo modellatore. Non può essere una casuale coincidenza che quelle plastiche da noi oggi ritenute i capolavori di Gricci siano state tutte eseguite negli anni immediatamente precedenti o successivi, al 1750, ossia prima della morte del Caselli avvenuta nel 1753. E mi riferisco alla serie dette 'Ie voci di Napoli", 'Ia vita domestica", 'La commedia dell'arte" e i gruppi galanti, ossia a quei modelli caratterizzati da figure molto longilinee, definite anche in gergo dagli amatori "a testa piccola" per il particolarissimo rapporto esistente tra la testa ed il corpo dei personaggi. Negli ultimi anni di Capodimonte, successivamente al 1755, e durante il primo decennio di attività della fabbrica del Buen Retiro, le plastiche di Gricci, oltre a non presentare più questa felice caratteristica sono articolate in composizioni più classiche caratterizzate dalla perdita degli elementi umoristici e romantici più propri del periodo napoletano e che trovano invece puntuali riscontri nelle miniature che eseguiva Caselli.

Nel 1759 Carlo di Borbone, chiamato alla morte del fratellastro ad occupare il trono di Spagna con grande magnanimità lasciò a Napoli la preziosa raccolta Farnese e sostanzialmente tutto il patrimonio artistico locale da lui potenziato. Costituiranno l'unica eccezione le strutture amovibili della manifattura di Capodimonte, i relativi materiali esistenti nei magazzini, le forme, ma soprattutto i prestigiosi artefici che avevano reso possibile il miracolo Capodimonte: uomini e cose vengono imbarcati su tre tartane al seguito del sovrano e, sistemati in un edificio al Buen Retiro, dove in meno di un anno, furono in grado di riprendere l'attività interrotta sul suolo napoletano.

 LA REALE FABBRICA FERDINANDEA

Partendo da Napoli re Carlo, oltre a portare al suo seguito in Spagna quanto era trasportabile dalla Fabbrica di Capodimonte, aveva esplicitamente cercato di rendere inagibili le strutture fisse, sia perché dalla Spagna egli ormai temeva che una ripresa di produzione della porcellana a Napoli potesse rivelarsi una temibile concorrente per quella del Buen Retiro, e sia per il morboso attaccamento riservato alla sua più riuscita manifattura napoletana. Quindi per tutto il periodo della reggenza, con Ferdinando IV giovane ragazzo - al momento della partenza del padre Ferdinando aveva solo nove anni - il progetto di una nuova fabbrica per la porcellana non si pose nemmeno sebbene molti degli antichi lavoranti di Capodimonte rientrati dalla Spagna, scrivessero lettere per ottenere sussidi o per suggerire di rinverdire una tradizione che tanto lustro aveva dato alla corona al tempo di Carlo. Si dovette però attendere la maggiore età di Ferdinando IV perché il giovane re potesse iniziare a prendere delle iniziative autonome sottraendosi al pesante controllo che il padre esercitava dalla Spagna attraverso il suo fidatissimo ministro Bernardo Tanucci che quotidianamente lo informava epistolarmente dei più minuti avvenimenti napoletani. Tra le prime decisioni autonome di Ferdinando vi fu però l'apertura di una nuova fabbrica di porcellana, i cui esperimenti iniziali vennero addirittura condotti in un ufficio in gran segreto all'insaputa del ministro Tanucci proprio per evitare che dalla Spagna giungesse un veto prima che si fossero ottenuti dei risultati. Soltanto nel 1773 quando si erano già risolti sia i problemi tecnici che quelli diplomatici con Carlo, la nuova fabbrica venne spostata a Napoli e iniziò la sua effettiva produzione. Prima di addentrarci in un esame dettagliato di questa seconda produzione napoletana va precisato che, mentre la produzione della precedente fabbrica di Capodimonte può essere considerata come rispondente a caratteri stilistici unitari per la brevità del suo periodo di attività, le porcellane della Real Fabbrica Ferdinandea appaiono stilisticamente suddivisibili in tre ben diversi periodi: il primo dal 1773 al 1780 quando la direzione artistica venne affidata al celebre pittore e scultore Francesco Celebrano - il cui ruolo si rivelerà determinante soprattutto ai fini formativi per la nuova generazione di plasticatori - e l'effettiva conduzione amministrativa a Tommaso Perez; il secondo e felicissimo periodo della direzione di Domenico Venuti - dal 1780 al 1799 - in coincidenza con l'aureo ventennio nel quale si ebbe il momento di maggiore fioritura di tutte le arti napoletane oltre al grande exploit della Real